Un monde pluriel mais commun

翻了一下 Un monde pluriel mais commun (2003)，Bruno Latour 的訪談稿，對談者是François Ewald。訪談中 Latour 仍一如往常，堅持 valeur/fait 的區分無益於政治，對此 Ewald 似乎不太以為然。Latour 也談了點法國知識論傳統，認為法國知識論的發展跟政治關係密切 (其功能似乎承繼柏拉圖以來的傳統)，法國可說是建立在知識論上的國家 (État d'épistemologie)。

此外，Latour 自然是要對 "nature" 的概念大肆批評一陣，並建議用 "le monde" 替代 "le nature"。不過我看來，他批評的 "nature" 仍比較是所謂的具權威的外部實在。但 "nature" 還有另一個更語源的意思，創生，他倒是沒怎麼探討。

有一段話談打造共同世界時必也會產生外部敵人，還滿有趣的，記錄一下：

Cette dynamique est cruciale: capacité d’exclure les êtres avec lesquels nous ne pouvons pas vivre, en les désignant explicitement comme ennemis et perplexité (ou mise en attention ou en précaution) qui rappelle que ceux qui sont exclus peuveut revenir nous hanter. (p.61)

談「自然」就談不到外部敵人，所以要談「世界」。類似想法，以前在 Isabelle Stengers 的文章看過，但 Stengers 說的不是敵人，她用「目擊者／犧牲者」稱呼被排除在「共同世界」的東西。當然 Serres 也談很多被共同世界放逐的東西，不過他習慣站在被放逐者的立場，Latour 則關心共同世界的交際手段。

讀Marc Augé, « Journal d’un SDF »

Marc Augé, Journal d'un SDF (2011, Seuil) 

只要搬過一兩次家，就不難能夠想像，當人失去時空的坐標，會有多麼劇烈的後果。  

- Marc Augé

［小記：原本只想簡單寫點讀書筆記，但愈寫發現愈多問題。為了不要掉進迷宮，還是暫且停在此。］


最近剛讀完人類學家Marc Augé的小書 Journal d’un SDF《街友手記》。會翻開這本「俗民小說」（ethnofiction），一方面是因為好些陣子以來，「人為何（以及如何）佔據一方空間」這個關乎所有權（從而也關於存在的條件）的主題，就一直縈繞在我的腦袋裡；另一方面在法國，« sans domicile fixe »（無定所者，SDF）確實是很重要的社會議題，甚至在我們很初級的法語課裡，就談過不只一次這個話題。剛好這本書的用字精簡，我還應付得來，就驢步讀完了。 


小說主人公（也就是手記的作者）是退休的查稅員，剛和第二任妻子離異。雖然月退俸接近兩千歐元，但扣除掉支付給第一任妻子的贍養費，剩餘的一千多元，已讓他無法負擔原先和第二任妻子同住的巴黎十五區公寓。不想住在每月六七百元、僅容蝸居的狹小套房，於是在復活節前夕，他決定賣掉所有的家具，切掉與固定住所相關的連繫（例如電話），「搬進」他那輛朋友轉手賣給他的十八年老賓士（前座是沙發，後座是床，後車廂則是衣帽間）。他還是住在熟悉的街區，只是他從此要留心什麼時候能將他的賓士停在什麼地方。這份手記，就是從他打算放棄「樓上的生活」後，記下的個人思考、觀察以及與人互動之種種。 

就經濟條件來說，小說主角的處境不像典型的悲慘世界：他有月退俸，有自己的車可以擋風雨，甚至因為省下房租，他在其他開銷方面可算是有餘裕的街友。雖然從「樓上」搬到「街上」，他仍然能混裝成一般的退休人士。他很清楚，外表得體可以讓他的街頭生活過得更容易（他甚至比從前穿得更雅致些）。如此，要是他內急，他可以直走進咖啡店廁所，佯裝成坐在露天座位的顧客，而不會引人側目。沒有人知道他是街友。他每天在tabac吃早餐，在小酒館喝咖啡、寫作（這本手記），上肉舖或麵包店買餐點。這些特定的店家界定了街區的範圍。他每週上平價旅館兩次，一方面可以睡得更舒服，一方面可以洗澡、打點儀容。其餘的時間，他就在住了一輩子的巴黎晃蕩，童年成長的街區，工作生活的街區，以及其他不熟悉從而只覺淡漠的街區。 

然而放棄定居，生活上還是有許多變化。既然生活不在樓上而在街上，既然他生活在街上，而非經過街上，他和所屬街區的店家就變得更為熟稔，從前麵包店裡的對話總是一成不變的招呼以及婉拒（婉拒老闆同樣一成不變、不帶期望的詢問，「要不要試試我們的檸檬塔？」），現在則有更多的互動。在一些店家裡，他開始有名字，甚或獲得特別的招呼方式（酒館老闆娘會因為客人太多向他致歉）。他也和過去會盡量避開的乞丐街友聊幾句話，他發現原來即使「真的」遊民也並非匿名者，附近的店家往往叫得出那些常居街友的名字。 

街頭更像劇場，生活更接近角色扮演，但這是一種會引發矛盾的角色扮演。小說主角有意識地在現實生活中扮演某角色。他既感到自己不是那個和別人互動的自己，卻又從中覺察到自我。他扮演一個樂於上咖啡館寫點東西的退休人士，他知道自己在演戲、在說謊，但他也知道他其實只不過是那個角色：「我在說謊，的確，但謊言背後，什麼都沒有。」（77）散場後不回家，這種與他人不同、獨有的空缺（因為意識到角色後獨有的空缺，他也從而成為自己），讓他懸在存有的邊緣，或者生與死的界限。 


居所（lieu）如何界定、限制、展開人的認同與關係，也許是Augé想探索的人類學論題。據他所言，用小說的形式從事人類學探索，亦即書寫「俗民小說」，為的是要展現出人類學論題或概念裡窩藏的種種情感、欲求與不確定性。（10）俗民小說和許多人類學研究一樣，亦在探索全面的社會事實（fait social total）。但並非作者為讀者提供全景，當讀者在閱讀小說主人公特定的觀點及其所屬的特定情境，還要自己想像、展開此人類學論題的全貌。（8）Augé認為伏爾泰的憨第德（Candide）或孟德斯鳩的波斯人也都是俗民小說人物，但如果說兩者比較是藉由看到怪異的世界而回返自身，《街友手記》則是藉由角色的自省過程，讓人發現這世界的瘋狂。（11） 

這是我第一次讀Augé，也不熟悉他過去的研究（因此這篇隨寫並不緊貼Augé的理論），只知道他曾提出「非居所」（non-lieu）的概念。就我的理解，「居所」是人生活、居住、停留之所在，人在那裡與他人遭遇、互動，建立人際關係，並辨認出自我的社會位置。相對地，非居所則是一種可變換、不具個別特徵的地方，人在那裡沒有名字，人只「經過」非居所。地鐵捷運、公路休息站、超級市場經常都是非居所。如果說居所是十字路口，非居所更像公路系統交流道：交錯（se croiser），卻不相遇（se rencontrer）。當然，居所與非居所的界限因人而異，對有些人來說，街頭可以只是每天上下班經過的匿名場所，但對另外一些人，卻是他們建立私人關係的生活空間。 


小說主角穿梭於居所與非居所間，甚至好像造出了另一種情境：居所與非居所不再容易區分開來的狀況。「非居所」如何轉變為「居所」？人可能生活在非居所嗎？當居所和非居所重疊在一起，情況會如何？小說將這些問題擺在特定的情境中，結果是讓問題變得更曖昧。對我來說，疊加或置換非居所與居所，反而讓「居所是什麼？」變成更引人好奇的問題。居所由特定的關係編織而成，從而的確使居住在那裡的人獲得特殊性，獲得認同感。嚴格說來，應該是從屬感：我屬於這個空間。但另一方面，這個空間屬於我嗎？人能夠沒有自己的、私有的居所嗎？似乎光從居所那裡拿到特殊權還不夠，人還要居所的專有權。居所裡那一方私有的角落是人際關係到不了之處。街友、遊民、流浪漢、SDF，這些人住在（某些人眼中的）非居所裡，街坊鄰居甚至喊得出其名字，他們仍在居所之中，他們屬於某個處所、某個街區。但不同之處在於，他們沒有從居所中抽取一塊私有的、非關係的角落，或至少他們令專有權變成問題。我擁有什麼？既然我不回家，既然我不過是我扮演的角色，儘管看同樣的電視、聊同樣的新聞，我擁有的是社會角色之後獨有的空缺。 

小說中一個令我印象深刻的片段。某天大雨的夜裡，主人公躺在賓士車後座，睡得不很安寧。突然間他睜開眼睛，看到那個和他同一街區、並且已有過好些對話的乞丐街友（他已經有了名字，François），正在敲他的車窗，彷彿希望能進去躲雨。湧起了某種莫名的厭惡感，主人公決定撇過頭閉上眼睛不理他，當他再度睜開眼睛時，Fraçois已經離開。他首先出現的念頭是，「好吧，明天我碰到他，會再給他幾歐元。」此偶遇事件裡的拆穿與拒絕，對我來說，提出了「人能否失去最小限度的獨有居所？」這樣的問題。車子是他的居所，但就他在非居所之處上演（有意識）的互動劇碼來說（或者說將居所與非居所疊加在一起），車子更像是居所的缺乏，「夜晚棲身在車裡」對應到的是社會角色背後的空無，是在缺乏居所界定自身時，讓自己存在的唯一保證。獨有的空無作為存在之保證。將車門打開，他就失去最後專屬於他的一小方居所（儘管他想過，他的賓士或許不過是載著臨終者的救護車），他就成了François，真正的無家者。他在被迫選擇的當頭，決定保有這個僅容躺下的居所，保持這條儘管已不穩固的界限，保持那個僅屬他的空缺。 

是否人總要有自己專有的居所（而非僅是自己所屬的居所），才能從那個由關係編織而成的居所後，總結出關係外的自我？如果失去獨有的居所，至少要擁有失去後留下的空缺，擁有「缺席權」。我們可以想像「自我」完全溢出那個專屬居所（甚或專屬非居所），會變成什麼樣子嗎？ 

我想到第二個片段。小說主角某天走在不熟悉的巴黎十二區。感到有些疲累，便走進一家酒吧。電視上正播放著網球比賽，他也懶洋洋地跟著看。一名男子走近問他是否也覺得Federer很厲害，他不幸回上一兩句，那男子就開始滔滔不絕和他攀談起來，說他也曾是優秀的網球選手，要不是某些緣故，他也不會轉行改玩劇場，但他的劇作也曾頗受好評，他並且談起了拉封丹。最後甚至邀主人公共進晚餐。主人公發現，雖然那人和他不停攀談，淡藍色透明的眼神卻彷彿不是向著他。突然間，他發現那人應該是瘋了，在聊天的過程，那人已經跨過了一道不可見的邊界，在向「那些人」攀談、邀請那些人共進晚餐。憐憫與害怕的情緒，讓日記作者選擇尿遁，他擔心跨越瘋狂的界線，或者他發現越界的瘋狂。 

失去專屬性的自我，跨出這條線，自我徘徊在關係中，這是否就是「失神」或「入迷」（extase）的狀態？ 


依據Serres的說法，傳訊時代（亦即天使時代）的一個特徵是，我們不再只問人在哪裡（ubi?）、從哪裡來（unde?）、往哪裡去（quo?），我們還問人經過哪裡（qua?）。在La légende des anges一書裡，他的第一批傳訊者就是SDF。無獨有偶，Augé思考lieu/non-lieu的問題，也設想一種SDF類型。其實當初關心這個問題，多少是因為來法國後，很快就注意到SDF似乎是社會內部的一種生活形式（一種在內部的他者？）。在法國，一方面有固定居所是相當重要的事（大部分的身分資料都要求固定住所），另一方面，對遊民問題的討論，乃至對遊民的容忍，似乎遠超出灑水清街道的階級道德問題。

Opinion, opiniâtre, inopiné

以前在想「批判」為何時，偶然發現「辯」字和 «critiquer» 一樣，兩者皆源於法庭審判：辯，罪人相訟。從打鬥到辯論，從 «combattre» 到 «débattre»，法庭的發明既讓人得以用口舌取代身體互搏，又延續了這種對立的姿態。或者說，辯論是舞台上的打鬥，是一場演出 (répresentation)，敵對的雙方沒有人真的戰勝。

至少，當辯論的雙方代表 (répresenter) 不同的主張 (opinion) 時，不可能有人戰勝，不可能有人被說服。我們從未在任何一次的政治辯論中，聽到辯論者承認對手對了。

就此事實，法語給了字面上說明：«répresenter une opinion, c'est être opiniâtre»。誰代表了某個主張，誰就成了固執的傢伙。更甚者，固守主張的人，不會說出任何出乎意料之語：les opiniâtres ne posent jamais de questions inopinés。

突然間，我們找到了政治人物熱愛辯論，而台下觀眾熱愛其演出的原因：一種對新鮮事的固執抗拒。


référence: « Le débat », Petite Chroniques du Dimanche Soir 2, Le Pommier. 

太陽底下…

André Derain, Arlequin et Pierrot (來源：NGV)

我喜歡 Michel Serres 在 Le tiers-instruit 開頭表演的即興喜劇：

頭戴拿破崙帽，身著多彩補丁裝，國王阿勒金剛結束他在其領地月球的訪查。民眾與記者聚集在一起，引領等待台上的國王報告他的旅遊見聞。「不，月球沒什麼特別的，同我們這兒一點沒兩樣。在太陽底下，一切都相仿。」除了這道評論，國王拒絕再做任何的描述。

民眾先是面面相覷，接著開始憤怒起來。國王千里迢迢巡訪月球，回來竟然只是無可奉告！一個性急的傢伙率先指出，「國王，你說什麼都和這裡一樣，但你的衣服已經背叛了你，那拼貼起來五彩斑斕的補丁披風就像你的旅行記事，正正證明了你所言為假。」

國王阿勒金在聽到這個指控後，決心脫掉他的補丁披風。然而，當他把披風解開那一瞬間，在場觀眾卻爆出歡笑聲。披風底下仍舊是豹貓斑點樣的長衫。國王紅了臉，但仍冷靜決定繼續脫下他的長衫。不，長衫下頭的襯衣仍然花花綠綠。觀眾止不住自己的笑聲，阿勒金困窘站在台上。

最終，國王只能將自己身上衣物全數除去，國王差不多要赤身裸體了。當國王褪盡最後一件內衣時，觀眾噤聲了。阿勒金的身體滿是圖騰，各式各樣的圖案刺印在國王身上，彷若一張世界地圖。赤裸著，但仍舊是拼貼的圖案。光溜溜的國王站在台上，也許噙著淚水。重複又重複，一件件盡是補丁花紋，整部戲此時只能達到反高潮。笑聲終止，彷彿將以此結束這場失敗的即興表演。

觀眾失望地列隊遠離舞台。就在這時，有人不經意瞧見，舞台上發出一道耀眼的白光，他的驚呼聲讓眾人把焦點再放回舞台。「皮耶侯！皮耶侯！」皮耶侯隨著這道光現身，一身的潔白。


俗世裡，蔚為奇觀者，阿勒金陪伴皮耶侯，而皮耶侯陪伴阿勒金，這事必為其一。然而我們常忘卻此罕有的情境，我們通常沈浸在瑣碎平凡裡。或者說我們忘了這種奇觀是如此平凡。我們認為日復一日隨機發生的事件都像背景噪音，白色而不起眼。

旅館餐廳裡，中年女士說，其實這兒也跟台灣差不多，沒特別有意思。問我們做了些什麼。說爬了點山，看到令人驚心的風光。為什麼是爬山，台灣那麼多山，陽明山二十多條步道，在這兒爬，有什麼特別？

中年女士的話讓我有點語塞。我知道她說對了一半。多少次與過去決裂，多少次說「換跑道」，說「再出發」，然後發現一切仍與原來沒有太大不同。這是太陽底下的悲劇，無怪乎阿勒金的眼淚，無怪乎觀眾的靜默。所有的新體驗皆淹沒在重複的訊息裡。

但她沒有說對，或者她隱藏起來的，是長途旅行者每日起身時的渴望：「希望今天再有些新鮮事。」否則為何要漫遊四處，否則為何要遍嚐小食，看盡風光，歷經水土不服，模仿各種奇特的習慣與姿態，從自己口中發出陌生的語音？

我不知道在太陽底下，旅人的渴望會還原成什麼模樣。但願他歸返時，帶著各處的消息。

幽默來說

言語一經道出，就凝結在那了。凝結，固執，把話說得就是那麼一回事，說得頭頭是道，最好說得與眾不同。就這樣，我憑著言語展開自己的偏執：

辯論者，言語的對立模式，或者針鋒模式。藉著為自己投射一面對面的真實倒影，我辯稱，批評，我控訴。向著誰？再說一次，向著自己的倒影。

我輕易地相信你輕易相信了他，我看穿你的背後正如你看穿他的背後，第三人論證在辯解裡拉出一道無止境的延伸，ad infinitum。

批評的言語擅長捉迷藏，捉著一旦攫獲就形成了的稻草人。哲學習作者為自己定下規矩──莫打稻草人──，而遊戲的玩法正是，打擊的必是稻草人。言語在找到真實之前，就先創造出虛假。

想要破除偶像的人製造出偶像，如同稻草人，偶像總在打破的動作中誕生。除非手中握著槌子，不會敲出偶像。批判在揭發信念的虛假之前，或者，在遺漏信念擁有的內容之前，就先創造出真正的偶像。

那麼就無語，不說了，因為一說就限制住了（「有一天你發現語言一經說出無異於自設陷阱」）；也不能對話了，一想辯解，遊戲就開始（「有一天你發現所有的辯論都在捉著一個迷藏」）。

然而，連不言語都還是陷阱。堅持不說話，一定要反對說話，都還是以一種倚附語言的方式反對語言。仍舊固執。仍舊陷入批判者設下的自我駁斥的陷阱：你仍在向著批判做批判，證明你也是偶像破除者的繼承人。

還是稍微說說，順便一說，提醒一下──喃喃，如同傻子一般。傻子不批評，但傻子可以說，說些提醒的話：「我從不作動；我總為我之所為稍稍感到驚奇。那通過我而作動者，亦同樣為我之所為感到驚奇，驚奇於那能夠造就變化與分歧的契機，我與週遭環境供予受邀回返者的契機。」

言語連同行動如此稍稍遠離了批評與揭穿。於是我們能有機會學習如何笑，除了批判的諷刺笑聲，還有一種你我夥同的自嘲。批判之外，幽默於焉展開。

那些提醒人無意、幽默與創造的文字，見：于連（François Jullien）的〈爭辯是如何被放棄的？〉；Michel Serres的“Far from a Judgmental Philosophy”；Bruno Latour的“The Slight Surprise of Action”；昌耀的〈意義空白〉；Isabelle Stengers的“Irony and Humor”。

傳統的距離

最近有機會稍微再翻翻 François Jullien 的 The Propensity of Things，沒有讀多少頁，暫且不大話談心得（不過可以先得意說，比起初回接近它時，完全不知道在講啥的挫折，這回有感覺多了 :P）。但縈繞在腦袋裡的，與「傳統的距離」這樣的問題有關。

記得在一篇訪談裡，Jullien 說為了「接近」他所承繼的希臘文化傳統，他選擇「迂迴地」從距離最為遙遠的古中國文化出發。雖然他是文獻學家與哲學家，但這種進路，總讓我覺得和人類學頗為相似：藉由最遠的時空距離探測自己承繼的、也是最近身的傳統，而這也正是，對自己的探測。（就我的理解，人類學並不意在瀏覽異國風情，亦不把某些普遍概念投射在不同的人身上。）

但當我開始讀 Jullien 所徵引的中文經典字句，我發現自己並沒有比他還要接近它們。那些字句處處與我的直覺牴觸：順暢閱讀之難得。（對，直覺是測試自己的傳統為何的不錯方式。）雖然沒有受過中文的學術訓練，但自小到大我不也在基礎教育裡讀了些古文古詩？然而，在面對古文時，竟和在閱讀英文時有著相同過程：唯有把它們翻譯成「白話文」我才得理解。

Latour 以為西方人需要開始學習「自己的人類學」，但對我來說，我幾乎不需要提醒自己不要忘記研究自己（據說這叫「反身性」），在閱讀據說是自己的語言時，我時時像個異鄉人。雖然這種與自我的分離有時可以輕易地說成是啟蒙之光散射出的重影，又或者可以自創某種無以名狀的鄉愁加以克服，但無論拋棄現在或擁抱過去都是過於概略的指引，以致終無法重組出自信。

也許還是繼續閱讀繼續探測自己，雖然不若 François Jullien 或 Bruno Latour 那樣有個太過熟習因此需要加以測試的傳統（難道一百年的白話文運動就是我所繼承的傳統，那樣醜陋扭曲的怪物子宮？），但即使空乏，除了探測，我也不知道還有什麼充實的辦法了。

註：François Jullien 的訪談可見這裡，原載於香港中文大學中國文化研究所出版的《二十一世界》雙月刊第52期，但現在我只找得到這個網頁。

技術與怪物（二）

技術與怪物－－李銳《太平風物》與董啟章《天工開物》的讀後筆記

如果藉由把身體、語言與器具放在同個平面，李銳很容易就擺脫掉寫作者對自己全知全能地位的畏懼－－這種畏懼部分來自於以為思考總領先在書寫經驗之前的想像（難道不能是眼前的鍵盤帶領我的手，我的手再帶領我的思考行進嗎？）－－我的感覺是，董啟章也許更全心全意要與這種恐懼奮鬥。有趣的是，他所採取的方式是書寫更多「自外於人」但曾經環繞在人的物件：收音機、電報／電話、車床、衣車、電視機、汽車、遊戲機、錶、打字機、相機、卡式錄音機，還有具體的書。即使這樣，為《天工開物、栩栩如真》作序、署名「獨裁者」的香港作家（難道還要忍不住離開位置到後面大聲說，「獨裁者」其實就是董啟章嗎？）說，這本書其實仍只在自我的想像世界打轉，而「自我的文學最終幾乎都是造成思想的短路」。

整本書，我讀到（再度穩坐在作者安排的位置上）盡可能同時包括的所有對立：想像世界與真實世界穿插，小說「人物」虛構出來的生活與以「我」為敘述者彷彿真實的回憶並列（並且在最終匯聚一塊），甚至自「我」口中說出的那些讀來謙虛自省的文字也要與「獨裁者」毫無留情地對過度自我所作的批判互相參照……。然而，我要避開這些惱人的對立可以製造出「所有的可能世界」時（A 與 ~A 總是可以演繹出一切），無可避免捲進更多哲學問題的情況了。再次挑選董啟章小說裡只有我才需要的文字，再次把我的話塞進董啟章的小說情節再說出來，同樣地，我注意到這本小說裡談論的人與物混雜後出現的種種怪物。

怪物既出現在想像模式中的人物世界裡，也出現在寫實模式中的人物互動裡。剪刀手愛德華是小說裡人物／怪物的典型，人物的身體上都裝載著某種器具與物件，在怪物的世界裡，構成元素「種類」上的混雜是必要的（因此，如真人的栩栩，在人物世界裡總是格格不入）；而在〈衣車〉一章裡，「扭曲人」練仙用勝家牌電動縫紉機縫製出一隻隻的怪物，在那個正常／異常、人性／機器清楚區分的時代裡，隱隱有些怪物成形，他們既是機器縫製出來的東西，也是操作機器的那些人。請原諒我把這些怪物又描述成未見明朗的「渾沌」，但我以為，如果「檮阢」模樣的怪物是書寫歷史時的重要產物，「渾沌」模樣的怪物大概是書寫技術時相當適宜的典型。

回到〈書（後記）〉，回到比較容易談論的地方，自「我」的口中董啟章說：

書必須是某一本書，而不是某部著作的純觀念上的顯現。它是book，而不是work，或者text。在邁向無紙化，數位化出版的時代，書這種物面對著消亡的危機，或者至少是變成無足輕重的物的威脅。在物件史中，物件的消失也許並非最可怕的結局，它的非物化可能才是最可悲的下場。

為了避免書化為概念，寫作要為書進行「重新物化」的工程。《天工開物》就在此動機下，自明末清初的宋應星手中走入了阿爺董富的遺物裡，然後再度走入了董啟章的小說裡，並且以一「自然物與人為物並無二致，自然和人也能以工巧創造神奇」的結論展開了小說書寫的可能。

如果說李銳和董啟章這兩本小說該有些共同點的話，除了它們都很自在地（相較於時常都感到不太自在的歷史學家）把過去的真實技術與現在的虛構小說串在一塊之外，在我的眼中，另外的共同點是他們都把那些現在益發離我們遠去的技術，以及消失中的舊技術與人的關係，寫進剛剛出版的具體的書裡。

我曾聽說，技術在實現之前都曾經是小說，那些曾被寫在紙本或檔案裡的「技術計畫」和小說沒有太大不同，都是想像的延伸與現實的限制下發展出的尚未實現的創造物。把技術當作小說閱讀會相當有趣，只是這回多了一個新的向度－－抽象與具體間的移動。存在的技術就是那些成為具體的小說。而現在，這兩本小說則試著挽回一些為人所忽視、而再度淪落至抽象的器具與物件，它們在小說書寫中，似乎還留有些具體的存在狀態。這是我覺得這兩本小說相當精采之處。

技術與怪物（一）

技術與怪物－－李銳《太平風物》與董啟章《天工開物》的讀後筆記

之前在有點刻意的選擇下，先後讀了中國作家李銳今年出版的小說《太平風物：農具系列小說展覽》（2006，麥田）和香港作家董啟章去年那本有點厚的《天工開物、栩栩如真》（2005，麥田）。兩本書讀來都覺得好精采，就一直承諾自己要寫點「讀後心得」之類的東西，但一想到該寫得稍微有點認真的樣子就又難以動手，所以決定還是想到什麼就先寫下，權充記憶。

小說還是最吸引我的文體，大概是比較容易讀的關係（當然泰半也跟我讀得少讀得慢，並且往往自動放棄不容易讀的小說有關）。容易讀卻很難想，讀畢一部小說後我常常只能繼續坐在作者安排給讀者的位置上發呆，捨不得離開座位跑到後面大聲嚷嚷些自討沒趣的「後設語言」。喜歡人家用詩去讀詩，也同意討論大概是閱讀論文一種方便有效的辦法，但怎麼用小說讀小說，或怎麼用其他的文體寫小說，我還不明白。

幸好兩位小說家都慷慨地在他們的書裡加上前言或後記，從那些非小說模樣的文字開始（雖然董似乎仍執意把後記寫在小說內外邊界不明之處），也許比較容易……

十八年前那場知識和歷史的震撼讓我明白，幾千年來，被農民們世世代代拿在手上的農具，就是他們的手和腳，就是他們的肩和腿，就是從他們心裏日復一日生長出來的智慧，乾脆說，那些所有的農具根本就是他們身體的一部分，就是人和自然相互剝奪又相互贈與的果實。
（李銳，〈前言／農具的教育〉）

李銳說他在一九八七年回到曾經插隊的邸家河村短住之前，偶然讀到一本叫做《中國古代農機具》的小冊子。讓他感到著迷與震撼的，是那些農民日常使用的農具擁有的長得不可思議的歷史，亦是那些黃土高原上農民稱呼農具的「方言」（它們從不存在於字典），竟是更有時間感的古音古字。歷史的秘密，原來可以在那些平凡的農具與俚俗的語言裡。因此這是一本關於器具與人、語言與歷史的小說，或者說小說模樣的展覽館。

因為對各種思索技術與物件的方式感到好奇，所以自從在報紙上讀過李銳這本新書當中的幾則故事，就一直很期待這本書出版。除去前言與附錄，這本書展示了十四則各以不同農具為名的故事，以及拼貼於每則故事前、關於此農具的史料與圖片。書名「太平風物」得自元代王禎的《農書》，但與王禎目睹的美好田園風光不同，這個關於二十世紀末、二十一世紀初的農具展覽館裡，人與物的關係卻在「翻天覆地」的變化中重組出一個個扭曲的東西－－「人與農具的歷史關係早已蕩然無存」，而那些農民與農具一同構成的身體也在時間的割裂下（或許謂以「現代化」之名）轉換成怪物的樣貌。

什麼樣子的怪物？這裡只舉隅一二（原諒在此我無可避免又落入後設語言的圈套－－把鮮活的描述語句化約給黯淡無光澤的標籤）：「用力少而見功多」的取水用具桔槔，原本人們藉此讓自己更強壯，在某則故事裡卻因為使用地點與方式的轉換（從田園到礦坑火車，從灌溉到偷煤），年輕小夥子竟然因此變成得以自殺的個體；扁擔，身體的延伸而力得以勝任者，在另外一則故事裡則無奈地變形，一心想從北京「走」回五人坪的青年木工，只能把扁擔從肩膀換到大腿上，然而這回擔負的不再是他賴以生存的工具與鋪蓋，而是他失去雙腳的身體……。虛構中有很殘忍的現實。但小說家說他的展覽目的不是要提供「廉價的道德感動」，我接受他的導覽說明，並且也認為描述是為了開啟道德的可能，而非限定感動的方式。

雖然意識到我正在把故事的情節塞到自己的嘴巴裡再吐出來，雖然意識到我正在挑選李銳小說裡也許只有我才需要的文字，但我實在很鍾意那種同時考慮人與物的思考，同時擺放身體與物件的姿勢－－那種不以為只有思想才值得思考而物件只能夠操作的思考方式，那種不把人放得很高卻把事物放得很低的驕傲姿態。正如同小說家能夠勇於把歷史與當下混雜在一起，把虛構與現實揉捏成一塊，生活在各種物件四周的我沒有理由無法鼓起勇氣，嘗試混雜事物之層次，容或製造出有希望的怪物。

除了把技術器具納為人的一部分，在別處（同樣我選擇非小說裡的文字），李銳也把語言當作身體的構成項目：

語言不是工具。語言從來就不是工具。語言是和我們的四肢、五官、心臟、大腦一起組成人的重要的一部分。
（李銳，〈我們的可能／代後記〉，收於《萬里無雲》（麥田，2006），頁225-226

而寫小說的為文者所仰仗的語言，卻是和人類一起從森林裏走出來的，根本就是人本身的一部分。許多個世紀以來，為文者的作家們一直在為這些自己唸出來寫出來的古老的聲音傷腦筋，至今，他們無法從身上分離那個叫做「語言」的肢體。
（李銳，〈走進台北〉，收於《寂靜的高緯度》（麥田，2003）頁67）

那些困擾著一些哲學家，讓他們窮盡一生努力填充的，語言與世界之間難以跨越的縫隙，在小說家的寫作經驗裡，彷彿從一開始就是相連的，被認為存在於世界上面或下面、總之不是裡面的語言，反而是他們畢其力仍難以分離的肢體。

關於旅行的對話

關於旅行的對話
以及關於風的歌


「何以你總不斷旅行？」

「為了不要處在已然到達的狀態裡。在我正要離開之處， 或在我即將到達之處，妳將不會找著我。對每個人來說我都從這世界中缺席。」

「這是在逃亡嗎？」

「漂泊漫遊、消失隱遁、一個人身在某處，我深深為此吸引。我動身，但當我到達某處，我只停留到再度動身之時。」
「但你現在在這兒！」

「妳想我這就離開？」

「你敢！」

「藉此方式我已然理解自身的缺席。」

「為了什麼？」

「為了更能夠去看、去聽、去留心、去理解與去發現。我

存在得愈少，我思考得就愈多。」

「Pantope，你之翱翔，如同飛行器一般。它們在它們不在之處，而它們不在它們所在之處。它們不是存有，它們是 關係！」

「那麼為何妳照顧別人，Pia？」

「每個患者都像靈魄般有力地存在著──當他們焦慮或疼痛時尤其如此。同樣地，為了照料他們減輕他們的痛楚，他們必須忘記我在那兒。」

「但妳在那裡呀！」

「我的專業要求我消失，就像今晨談到講者、信差時你所說的一樣。類似地，也是那種對抽離的渴望讓我選擇了這份工作。我思考得愈多，我存在得就愈少。」

「妳不是妳所是的，妳是妳所不是的：妳是個贈與者，Pia。」


譯自 Michel Serres,《Angels: A Modern Myth》, pp.261-262




Cân y Gwynt (The Song of the Wind)



unriddle me this, if you can
I was before God's flood
without flesh or vein or bone
headless, footlessly I stride
nothing's child, never born
when my breath stills, I am not dead
no older now, nor every young
I have no need of beast or man

sea-whitener, forest-piercer
handless I touch a whole field
Time's partner, Youth's partaker
wide as the wide earth is wide
unequalled, masterless, never prisoner
landless, invisible and blind
solitary and brash of manner
gentle, murderous and without sin
I am no repairer of disorder
I am wet and dry and weak and strong
what am I that the cold moon fosters
and the ardour of the sun?

Attributed to Taliesin. From Welsh tradition
English version by Robin Williamson

[舊文] Angels: A Modern Myth

Angels: A Modern Myth

Michel Serres

這陣子在讀 Michel Serres 出版於1995年的作品 Angels: A Modern Myth（Francis Cowper 英譯，法文版 La Légende des Anges 則在1993年出版），相當喜歡。會想要讀這本書，首先當然與 STS 的旨趣有關。[1] 另外一個想讀的原因，大概是感到他的哲學相當吸引我的緣故。[2] 粗略讀畢後，雖然自知只觸及通篇裡的皮毛，仍忍不住稍加介紹（主要是本書的前半部分，後半部分待日後有機會再補上）。

無論有沒有在先的興趣，Angels 一書的形式與內容都相當吸引人。感到閱讀愉快的地方在於，雖然使用一整批對我來說非常陌生的天使們去談日常較為熟悉的資訊、媒介與溝通，雖然 Serres 說他喜歡陰影下的哲學（那是克卜勒的橢圓軌道裡總為人忽略的、太陽之外的黯淡焦點），但這本書讀來並不「晦澀」。[3] 形式上，這本書並非現在習見的理論巨著；相反地，它以一對話的樣貌呈現：三百頁的書由圖片巧妙地串起，搭配女、男主角 Pia（她是機場醫護站的醫生，一直站在那裡等待些什麼）與 Pantope（他則是法國航空的旅行視察員，總是不斷地旅行，是以名為 Pan-topia，試圖在這過程中尋找某種東西）在機場裡從黎明到深夜的交談，整本書不僅看來像部關於（神話的與科學的）天使的百科全書，也可讀作一段哲學對話、一本浪漫小說或一篇電影腳本。

在這本書裡，Serres 想用變化萬千的天使去描述各式各樣的信差（messengers），或者說，各種訊息承載系統（message-bearing systems）－－它們也許是我們這個時代最顯著的角色。他想用古老的形象開展現下的世界、人、物，以及這本書很關切的，道德（morality），因此這是一部關於現在的傳說（Serres 用 "legend" 這個字，亦取有地圖上的符號體例之意）。其實在STS 領域裡，我們更熟悉的是他較早之前發展的信差 Hermes－－作為神、人之間的信差，又是竊賊的守護神，Hermes 既傳遞訊息（翻譯），同時也扭曲訊息（背叛），亦即義大利諺語說的 "traduttore traditore"（"the translator as traitor"）。[4] 但畢竟 Hermes 仍只是一個騙子，在描述數量與狀態都不斷變化的當代信差時，複數的、複雜的、既顯身復又無形的天使似乎更加合適。所以我們可以在整本書中，看到各式各樣的天使們飛舞著：正在死去卻又意味著新生的天使長（見 The Archangel 一章）；自 Hermes 破裂身軀誕生的天使群（Ladders 一章）；消失的天使與祂帶來的喜訊（Annunciation）（Apparitions 一章）；陪伴每個傳訊者的守護天使（Guardians）；處在交接處門前的混雜天使 Cherub 或 Kerub（Cherubim）；當然還有墮落的天使（False Gods）；以及帶著權力、高座在上、主宰一切的權天使、座天使與主天使（Powers, Thrones, and Dominions）；最後還有關於愛的六翼天使（Seraphim）。

從一天的黎明、日出開始，經過早晨在正午時分到達之前，Pia 與 Pantope 聊的是天使與祂們的活動。在我們的時代（同時也是天使的時代）裡，人們不只從事固定的機械操作（那是 Hercules 雕像般頂天立地的勞動），不只藉由熔融冶鍊變化事物的模樣（熱力學伴隨著工業革命跟在 Prometheus 的火種之後），大多數的人都成了天使，傳送訊息是他們的工作，宣傳、廣告、貿易、運輸、寫作、旅行、太空漫遊……。如同成形（form）是農牧時代的固態特徵，轉變（transformation）讓工業時代進入液體狀態，在傳訊（information）的時代，我們都在揮發的空氣裡工作或不再工作。[5] 「揮發（volatilis）」正是天使的屬性：帶著翅膀，迅速轉換其狀態，（為了宣布消息而）出現卻又（為了讓消息自己呈顯而）消失。

在勞動過程主要以資訊傳遞為主的時代裡，我們從舊市鎮（Oldtown）搬到了以「天使們」為名（見 Los Angeles 一章）的新市鎮（Newtown），那裡也許曾被當作是一座重新建立於巴別塔遺址、架有垂直通往天堂之天使階梯的城市。然而，儘管很多人已進入新市鎮，很多人用網路與更多人聯繫，很多人長期置身空中藉由飛機到達每個地方，這個因為快速的訊息穿梭而延伸至每個地方（Pantopia）的新市鎮卻產生了重疊的面貌：包含一切、不分內外的新市鎮雖然不再處於不在之處（Utopia 或 Erewhon），但它像天堂的同時也益發形似地獄－－也許是介於其間的滌罪所（purgatory）－－因為垂直向上的新市鎮底下覆蓋的就是在水平面無法向上流動的苦難大眾（他們的數量也許比天使來得更多）。在天使流動的時候，如何去避免排除這些宛如雕像、被剝奪行動的人們，資訊時代裡舊市鎮的正義為何，幾乎是 Serres 這本書最關切的題目。

雖然天使常以人形示人，但不必定如此。Angels 一書裡，至少有另外兩種東西與天使之間可以互相轉喻：一為這世界中一直存在的流動（fluxes）（見 Fluxes 一章），一為構句時不能缺少的介詞（prepositions）（見 Winged Angels 一章）。與天使的特徵一樣，風或潮流既不停擾動卻也平衡冷暖，既顯得破碎又匯聚為一，既帶來破壞卻也常溫煦，既是靈魂的所在也是科學的對象。我們可以注意到，一群嘈雜的天使奏出有序的樂音，正如同渾沌中的秩序。[6] 與天使的特徵一樣，介詞既無性別、數量又難以估計，它們本身僅僅微小的存在卻在聯繫其他字詞時製造出大量意義。我們可以注意到，它們都是那些關心主詞（主體、主宰）或動詞（行動、權力）的大哲學家們所看不到的小東西。[7] 也許有人會感到 Serres 把神話裡的形象、自然界的現象與句法中的字詞放在一塊談，雖然頗具詩意，卻很難當作論證的形式。[8] 再度透過 Pia 與 Pantope 的對話（見Guardians 一章），再度使用大量紛雜的類比與隱喻，Serres 說，是守衛天使或者死神引領著寫作；穿著如同啞劇演員Harlequin 的補丁衣服，寫作者不斷旋轉變動方向，雖然絕非安全，他也許可得某種普遍性（universality），哲學思考因此得以成為全盤教育（encyclopedia）。

本書的後半段我覺得不太好讀，不是因為文字困難，部分原因在於他想要處理的，關於新市鎮與天使時代的公平正義，於我是相當新鮮的概念。[9] 但幾個片斷的印象先大致說說。天使的善惡難辨，我們也都有可能成為信仰各種新神（政治、財富、科學與技術等）的多神論者，像從前天使把人類趕出伊甸一般，把窮人、他人排除在新市鎮之外－－然而虛弱而赤裸的窮人正是我們誕生之處。排除他人的邪惡也許令人憤怒，但 Serres 建議我們少用批評、審判、譴責、戰爭或暴力的方式去排除那些排除之惡，否則我們仍逃脫不出榮耀與暴力的永恆擺盪。當人們擺盪於永恆榮光（神）與墮落天使（獸）之間時，就甚少考慮到自己僅僅為人（Ecce Homo）的情況。回返肉身，以一較為謙虛的方式，我們能有比較普遍的愛與客觀的道德嗎？

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* Serres寫作的特點之一是，沒有索引也沒有註腳和參考文獻，這對習慣當代學術研究那種快速揀選方式的人來說，大概是較累人之處。但我還蠻喜歡這種自由的風格，是以如果感覺黏滯，以下的註腳與書單可以完全忽略。

[1] 然而台灣的STS學界幾乎不談 Serres，和許多朋友一樣，我是透過 Bruno Latour 才學習到 Serres 的概念的。

[2] 順便一提，在他與 Latour 的對談輯中（Serres & Latour 1995），Latour 不斷逼問他與當代哲學傳統的關係，自認既無導師也無弟子的他，坦承與現象學、馬克思主義，甚至是科學史（而這是他一直在教授的學科）間的疏離，並且也提起與Foucault曾有的密切關係與後來的疏遠。至於他對 Deleuze 的喜愛，除了上述這本書（頁39-40），也可見http://www.harikunzru.com/hari/serres.htm，此為記者／小說家 Hari Kunzru 關於他的天使神話的訪談。

[3] 這當然與 Serres 希望用平易的字句談哲學的方式有關。然而，希望接下來經過我化簡的「轉述」沒有使得 Serres 的作品再度讓人感到難以理解。

[4] 在 STS 的討論裡，特別是受 ANT（actor-network theory）啟發的研究裡，常顯示科技活動中參與者之間，以這種同時兼具傳遞訊息卻又扭曲對方利益的方式，去開展、改變或穩固科學事實與技術物。

[5] Serre 認為 form、transformation 與 information 談的是同樣的東西，都是人類與世界歷史的同時進行的動態過程，這與他在談時間時的說法頗為類似。在本書，他也對時間的概念做了一些描述：「而如果我們要寫就歷史，我們就得拉攏至少三種時間在一塊兒：與齒輪和槓桿密切相關的，時鐘與力學的可逆時間；接著是出生於熱力學的不可逆時間；以及最後，一種稱之為『負熵（negative entropy）』的時間，它引起了（事物的）獨特性（singularities）」（p.46）。關於自然科學中從可逆時間到不可逆時間轉變的討論，可見 Ilya Prigogine 與 Isabelle Stengers 合著的 Order out of Chaos（Prigogine & Stengers 1984）。

[6] Latour 近年刻意強調與解構（deconstruction）截然不同的建構（construction）概念，與 Serres 談的「脆弱的合成（fragile synthesis）」或「滙流（syrrhèse 或 confluence）」大概非常相關：不若有些人慣於把事物瓦解後就置之不理，Latour 認為正是建構過程造就了真實（或者說建構的程度等同於真實的程度），因此研究者不能不注意事物的合成（Latour 2003）。然而，一個建構出來的東西並不如一般想像的從此堅硬難摧，合成起來的事物大多是脆弱的，就像燒製好的花瓶，愈大通常愈易碎（Serres & Latour 1995: 119-122 ）。是以事物（包括了科學物、技術物或哲學物）的建構，可碎性、不確定性與風險就成為其必要成分（Latour 1997）。

[7] Serres 談 "pre-positions"，除了作為中間物、介係詞與傳訊人的角色外，也考慮到它們處於尚未擺定姿勢（posed）的狀態，這與 Latour 後來借用 Whitehead 概念 "pro-positions" 談東西介於詞與物之間的動態存有－－"pro-positions" 真實存在的程度端賴它們之間的關連（articulations）方式－－亦可相互參照（Latour 1999: 140-142）。

[8] 關於 Serres 論證（demonstration）方式比較「清楚」的討論，可見 Serres 與 Latour 的對話（Serres & Latour 1995: p.77-90）。

[9] Serres 談的道德，也許還要與他「自然契約（natural contract）」的概念放在一塊讀，但此概念在本書比較少提及。另外，也可參考 Serres & Latour (1995: 167-204)，一樣不好讀。


參考資料

Latour, Bruno 1997. "Foreword: Stenger's Shibboleth", in Isabelle Stengers, Power and Invention (Minneapolis: University of Minnesota Press).

Latour, Bruno 1999. Pandora's Hope (Cambridge: Havard University Press).

Latour, Bruno 2003. "The Promises of Constructivism", in Don Ihde and Evan Selinger (eds.), Chasing Technoscience (Bloomington: Indiana University Press).

Prigogine, Ilya & Isabelle Stengers 1984. Order out of Chaos (Toronto: Bantam Books).

Serres, Michel 1995. Angels: A Modern Myth, trans. by Francis Cowper (Paris: Flammarion).

Serres, Michel & Bruno Latour 1995. Conversations on Science, Culture, and Time, trans. by Roxanne Lapidus (Ann Arbor: The University of Michigan Press).

Time as Turbulence

再之後有了西元前，我聽著歷史課從而設想著人類遠古的情景，人類從遠古走到今天還要從今天走去未來，因而遠古之中又混含著對二ＯＯＯ年的幻想，我站在今天設想過去又幻想未來，過去和未來在今天隨意交叉，因而過去和未來都刮著現在的風。

史鐵生，《務虛筆記》，頁 20-21。

曾讀過史鐵生書寫關於時間的深夜忖思，覺得頗有意思，順手便把句子記下。這兩天讀 Michel Serres 談時間（le temps）與歷史[1]，突然間中國的小說家與法國的哲學家疊合一塊（在一個使用英文及繁體漢字的讀者身上），是以趁著偶然褶皺，趁著記憶猶新，稍寫一番。

當初不明白，在漫漫時間長河裡，「我」，或史鐵生，怎麼能在孤坐燈前（或者在地壇）的同時，輕易地收攏已逝與未至的光陰？時間的距離怎能藉著位置的同一加以消解？不明白歸不明白，有一點我倒自以為清楚：作為思考著的、當下的那個人，他總有權（也難以避免）用現在的筆書寫過去的故事、用現在的眼觀看過往歷史。他、現在、過去、故事，歷史的構成難道能缺其一？歷經一次又一次關於再現（representation）問題的討論（討論到令人厭煩的程度），現下的我總該領悟：歷史不免沾染現在，觀察總是背負觀點；歷史書寫絕不是純粹的過去，就像理論的再現亦不是真實的世界。

後來也聽到一些對這種歷史、這種時間觀的批評。比較寬容的指責是「歷史與小說不分，現實與虛構混淆」，聲色俱厲的說法則是「淪落到為成王（勝利者、當下者）歡呼的輝格（whiggish）歷史」。為了避免「現在」的污染，為了讓敗寇至少還能留在過去，我們要讓前人說自己時代的話，歷史主義者（historicist）稍早或稍晚如此宣稱。一旦承諾這種帶有悲憫關懷的歷史主義，史鐵生想到的那種過去、未來與現在的交融，充其量只是將Descartes 關於「我」的沉思，做了個詩意的置換。[2]

兩種選擇。其一，現下的歷史，過去與現在可以同時出現，但只以虛假的、至多詩意的方式共存。其二，過去的歷史，過去的一切保持原貌不受現在污染，但同時也與現在無涉。很難的選擇，卻不太有趣，就像另一個歷史（在科學史也許特別明顯）問題的選擇一樣：歷史是連續的抑或斷裂的。對這兩道選擇題，科學史家、哲學家 Michel Serres 都選擇不選。

在一個意義下，Serres 不太管歷史或時間之序列，「所有的作者都與我們同時代」。在 Serres 眼底，羅馬時代的自然哲學家 Lucretius 已在談混沌、談紊流（turbulence），他與我們身處同個時代，他的元素可與當代原子理論擺在一塊。不若歷史主義者帶領我們從現在回到過去，觀看別具古國情調的 Lucretius，Serres 則把 Lucretius 從過去帶來現在，「過去的不再是過時的」。

然而，我們不能驟下結論，說 Serres 以今觀古，或者像很多人以為的，Serres 把過去與現在的科學並置，與其說是歷史，毋寧更像詩[3]。「現在都包含著過去」，這是 Serres 對現在的看法，也正是如此，當 Lucretius 在他的時代談混沌與紊流時，他就屬於我們這時代的一部分，Lucretius 因此並不比 Newton 離我們這時代更加遙遠。Serres 說我們與 Lucretius 同時代，有這兩層意思。也許我們可以翻轉史鐵生的話，把「過去和未來都刮著現在的風」，改寫成「現在亦要落下過去與未來的雨」。Serres 提醒我們，當我們思及時間或歷史時，要小心不要把「現在」當作最前緣的頂端，否則「現在」將不再隸屬時間之範疇，因為它既無逝者（現在與過去徹底不同）亦無來者（在時間的最前端），它已成為永恆。

Serres 似乎是如此思考時間的：一方面，沒有徹頭徹尾的現在，現在都包含過去，就像做著最有創造力的實驗的科學家，他的著作裡卻可能裝著兩百年前的認識論；另一方面，固守在與現在隔離的懷舊氣氛裡，則忽略了當時代的創造力，彷彿過去對現在沒有一點影響，彷彿 Lucretius 只能是詩、是文學，從來不是（現下）科學的一部分。

過去與現在不再是時間長河相隔的水滴。現在我們有了另一個時間的理論：如果時間像流體（如同法國的時間像天氣（le temps）一般），那麼它的常態並不是層流（laminar flow），依照牛頓定律規律且不復反地由這往那，僅僅只是通過。流體的常態是紊流（turbulent flow），是漩渦，某個擾動可能就讓很遠的變成很近，相鄰的變成不相接觸。

讀 Serres 這一段談話後，我突然有點理解史鐵生在寫作之夜留下的矛盾：時間的流動（更富啟發性的說法是，滲漏（percolation））曲折出的褶皺，恰好在他的精神小說裡，把過去與現在並置共聚，因之時間之風四處回盪。再度翻轉 Hegel 的名言「矛盾產生了時間」，Serres 說，「時間讓矛盾得以可能」。



[1] 我讀的是 Michel Serres with Bruno Latour, Conversations on Science, Culture, and Time，特別是頁43-62。據說是一本最容易上手去稍加理解 Serres 的英文書。

[2] Descartes 的午夜沉思最後只留下了孤獨的「我」，而在歷史主義者的眼中，史鐵生的寫作之夜何嘗不是僅僅書寫了「現在」？

[3] 有些科學家把 Serres 的哲學／歷史當作詩來看待，當他們在大力批判後現代主義對科學的胡言亂語時，便暫時放他一馬，例如 Sokal 與 Bricmont 的《知識的騙局》，頁15。在 Serres 與 Latour 的對話裡（幾乎要在 Sokal 等出書的十年前），Latour 就問 Serres 對人們把他的作品當詩來讀的看法，Serres 的回答是「欣然接受」，「如果詩意味著創造的話」。Serres 所說的詩，並不是道理（reason）的對立面，相反地，他寧願從詩裡尋獲為科學所放棄的道理。